Cómo se construye un icono, capa por capa: de la tabla al dorado y al temple de huevo
Kosordu reúne notas de taller sobre iconografía tradicional: la preparación del soporte de madera, el aparejo de levkás, la incisión del dibujo, el dorado al agua sobre bol y el orden en que se levantan las carnaciones al temple de huevo.
Es material de lectura. Aquí no se venden materiales ni se aceptan encargos.
Apertura
Fondo dorado bruñido sobre aparejo blanco: la superficie devuelve la luz de forma continua porque debajo hay bol pulido y no una capa de purpurina o pintura metálica. Imagen de archivo utilizada como referencia visual del tema.
El orden de trabajo importa tanto como los materiales. Cada capa impone condiciones a la siguiente: una tabla que se mueve agrieta el levkás, un levkás mal lijado deja huella bajo el oro, y un oro sin bruñir no admite el asiste. Por eso estas notas siguen la secuencia real del taller, de la madera al barniz.
01
La tabla: arca, travesaños y movimiento de la madera
Maderas habituales, rebaje del campo central y refuerzos encastrados.
El soporte tradicional es una tabla maciza de madera de frondosa o de conífera bien seca: tilo, álamo, ciprés o pino de grano cerrado, según la disponibilidad regional. En la península ibérica el pino melis y el álamo aparecen con frecuencia en tablas antiguas, mientras que el tilo sigue siendo la elección más cómoda para tallar el rebaje. Lo determinante no es la especie, sino el secado: una madera que todavía cede agua al ambiente deformará el aparejo meses después de terminada la pintura.
El campo central se rebaja unos milímetros y forma el arca: una depresión poco profunda rodeada por un borde en resalte. Ese borde protege la superficie pintada del roce y, sobre todo, crea un marco físico que separa el espacio de la imagen del mundo que la rodea. En tablas pequeñas el arca puede reducirse a unos dos o tres milímetros; en tablas grandes llega a un centímetro.
Por el reverso se encastran los travesaños, listones ligeramente cónicos que entran a presión en canales en cola de milano. No se encolan ni se clavan: deben poder deslizar cuando la tabla se dilata o se contrae. Un travesaño fijado con cola o tornillos convierte el movimiento natural de la madera en una grieta.
Comprobaciones antes de aparejar
- La tabla ha reposado en el taller el tiempo suficiente para igualarse con la humedad del lugar donde va a vivir.
- Las vetas del anverso y del reverso están orientadas de forma coherente y no hay nudos en el campo del arca.
- Los canales de los travesaños son cónicos y los listones deslizan a mano, con resistencia pero sin golpe de maza.
- La superficie del arca está plana, sin alabeo apreciable cuando se apoya una regla en diagonal.
- La madera está limpia de restos de cera, grasa o aceite que impidan el agarre de la cola.
02
Pavolka y levkás: la tela encolada y el aparejo en capas
Antes del aparejo se aplica una cola caliente diluida —cola de conejo o de piel— que penetra la madera y sella el poro. Sobre esa base va la pavolka: un lienzo fino de lino, lavado y sin apresto, pegado con cola más concentrada y alisado con la palma hasta que no queda aire debajo. La tela no decora nada; reparte las tensiones y evita que una fisura del soporte se transmita directamente al aparejo.
El levkás es una mezcla de cola animal y carga blanca —yeso o creta, según tradición— que se aplica templada, en capas finas y sucesivas. Cada capa se deja secar lo justo para admitir la siguiente sin arrastrarse. Ocho, diez o doce capas no son una exageración: el conjunto debe formar un bloque compacto de uno o dos milímetros, no una costra gruesa aplicada de una vez.
Equilibrio
Demasiada cola: el aparejo queda vidrioso, se cuartea y rechaza el agua del dorado. Demasiado poca: la superficie pulveriza al lijar y el oro no llega a bruñirse.
El lijado
Cuando el aparejo ha secado por completo se rebaja con lijas de grano creciente y se termina en seco o con un paño apenas húmedo. La referencia habitual del taller es una superficie fría al tacto, sin brillo y sin poro visible, comparable al marfil pulido.
- Luz rasante para localizar ondulaciones.
- Tacos rígidos en el campo, dedo solo en los bordes del arca.
- Nada de agua abundante: la cola se reactiva.
- El polvo se retira con brocha suave, no soplando.
03
El paso del dibujo: calco y grafía incisa
El dibujo no se improvisa sobre el aparejo. Se trabaja aparte, a tamaño real, hasta fijar proporciones, ejes, pliegues y la posición de las letras; después se traspasa. El método más simple es el calco con papel entintado por el reverso, pasando una punta roma por las líneas maestras. También se usa el estarcido: el dibujo se perfora con aguja y se golpea con una muñequilla de carbón, dejando una línea punteada que luego se repasa.
Sobre ese traspaso se practica la grafía: la incisión de las líneas principales con una punta de acero o de hueso. El surco es poco profundo, apenas perceptible al tacto, pero sobrevive a todo lo que viene después. Cuando el oro cubra el fondo y las capas de color oscurezcan el dibujo, la incisión seguirá indicando dónde termina el nimbo, dónde cae el borde del manto y dónde empieza el rostro.
Qué se incide y qué no
- Se incide el contorno del nimbo y el límite entre fondo dorado y figura, porque marcan la frontera del oro.
- Se inciden los ejes del rostro y los contornos de manos y pies, que no admiten corrección tardía.
- Se inciden los grandes pliegues que organizan la figura.
- No se incide el detalle menudo ni las luces, que se resuelven con pincel.
- No se incide con fuerza: un surco profundo se llena de color y se ve como una cicatriz bajo la luz rasante.
Nota de taller
La incisión también organiza el trabajo del oro: sirve de tope al bruñidor y de límite visible cuando se corta la hoja sobrante. Si el nimbo no está incidido, el borde del pan de oro queda decidido por el pulso y no por el dibujo.
Las inscripciones suelen dibujarse en esta fase aunque se pinten al final: su posición condiciona el espacio libre del fondo y no debe resolverse cuando ya no queda sitio.
04
Dorado al agua sobre bol y bruñido
Asiento graso, hoja fina y piedra de ágata.
El fondo se dora al agua. Sobre el levkás lijado se extienden varias manos finas de bol —arcilla muy plástica, habitualmente rojiza o amarilla, ligada con cola muy diluida—, que se dejan secar y se pulen con un paño. El bol aporta el color cálido que se transparenta bajo el oro y, sobre todo, la plasticidad necesaria para que la hoja pueda bruñirse sin romperse.
El dorado propiamente dicho consiste en mojar la zona con agua templada, ligeramente alcoholada o con una pizca de cola, y depositar el pan de oro con una paletina. La hoja se adhiere por capilaridad; el gesto es continuo y no admite dudas, porque un pan que se posa dos veces se rompe. Se trabaja por áreas pequeñas, siempre de arriba hacia abajo, dejando que cada hoja solape ligeramente la anterior.
Pasadas unas horas, cuando la superficie ha perdido humedad pero conserva algo de blandura en el bol, se bruñe con una piedra de ágata. La presión es suave y creciente, en trazos cruzados. El brillo no se añade: se obtiene compactando el oro contra el asiento. Las zonas que quedan mate por decisión se dejan sin bruñir, y el contraste entre mate y bruñido puede utilizarse para diferenciar nimbo y fondo.
Problemas frecuentes y su causa
- El oro no bruñe y queda opaco: el bol tiene demasiada cola o la superficie secó en exceso.
- La hoja se levanta en escamas: el aparejo estaba polvoriento o el agua llevaba poca cola.
- Aparecen manchas oscuras: exceso de agua acumulada en el borde del arca.
- Se marcan las juntas: el solape entre panes es demasiado ancho y el bruñido las acentúa.
05
La emulsión: temple de huevo, yema y disolución
El aglutinante se prepara cada día. Se separa la yema, se retira la película que la envuelve y se mezcla con un líquido ácido o ligeramente alcohólico —agua con vinagre, vino blanco flojo o cerveza, según la costumbre del taller— en una proporción que va aproximadamente de uno a uno hasta uno a tres. La mezcla debe fluir, no gotear espesa.
Los pigmentos se muelen aparte con agua hasta formar pastas homogéneas que se conservan tapadas. En el momento de pintar se toma una punta de pasta y se liga con la emulsión sobre la paleta. La pintura así preparada seca en minutos, no admite retoque húmedo y gana transparencia con cada capa: por eso se trabaja por veladuras superpuestas y no por empastes.
Una emulsión con exceso de yema deja un brillo graso y amarillea; una emulsión demasiado diluida no sujeta el pigmento y pulveriza al rozarla. La comprobación habitual es pintar una franja en un recorte de aparejo, dejarla secar y frotarla con el dedo.
Rutina
- Preparar emulsión nueva en cada jornada.
- Trabajar con capas finas y diluidas.
- Esperar el secado completo antes de superponer.
- No cargar el pincel: el temple se agota al tercer trazo.
- Probar cada color en un recorte antes de llevarlo a la tabla.
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Sankir y vojrenie: el orden de las capas en las carnaciones
Las carnaciones se construyen de oscuro a claro. La primera capa es el sankir, un tono compuesto —tierra verde, ocre y negro en distintas proporciones— que se extiende plano sobre rostro, manos y pies. Es una base de sombra, no un color de piel: todo lo que venga después se apoyará en ella y la irá dejando visible solo en los bordes y en las zonas profundas.
Sobre el sankir empieza el vojrenie: la sucesión de aclarados. Cada capa se aplica más clara y más pequeña que la anterior, siguiendo el volumen; primero las masas amplias de la frente, los pómulos y el dorso de la mano, después las zonas intermedias y por último las luces breves. Ninguna capa cubre del todo a la precedente. Esa acumulación de transparencias es lo que da a un rostro pintado al temple su profundidad característica, imposible de imitar mezclando los tonos en la paleta.
El trabajo se cierra con los toques finales: las líneas del dibujo repasadas en un tono oscuro, los puntos de luz en el lagrimal y el labio, los cabellos y la barba dibujados con pincel fino. Entre el sankir y el último toque puede haber seis, diez o más pasadas, y la diferencia entre una y otra suele ser mínima al verla de cerca.
Secuencia resumida
- Sankir plano y uniforme, bien seco.
- Primer aclarado amplio sobre los volúmenes principales.
- Aclarados sucesivos, cada uno más reducido y más claro.
- Veladuras cálidas en mejillas, labios y articulaciones.
- Repaso del dibujo y sombras profundas.
- Luces finales, breves y escasas.
El número de capas no es un mérito en sí mismo: depende del tamaño de la tabla y del modelo seguido.
07
Asiste y claros sobre el color
Oro en líneas y blancos de luz sobre los pliegues.
El asiste es el oro aplicado en forma de líneas sobre la pintura ya seca. Se prepara un mordiente ligeramente pegajoso —tradicionalmente a base de ajo o de cerveza espesada— que se dibuja con pincel muy fino siguiendo los pliegues; cuando alcanza el punto justo de pegajosidad se deposita el oro, que se adhiere solo donde hay mordiente. Después se retira el sobrante con un pincel seco o con algodón. El resultado es una red de rayos que no imita un tejido brillante, sino que indica luz.
Los claros cumplen la misma función en la ropa que los aclarados en las carnaciones: son capas progresivamente más claras y más estrechas sobre el color base del manto o la túnica, que terminan en trazos finos sobre las aristas de los pliegues. Se aplican cuando el color base está completamente seco y siempre en el mismo sentido del plegado.
Errores que se notan a distancia
- Asiste demasiado denso: la figura se convierte en un tejido metálico y pierde el dibujo.
- Claros aplicados sin seguir el pliegue: el volumen se aplana.
- Blancos puros usados en exceso; el último tono suele ser un blanco roto, no un blanco de tubo.
- Mordiente aplicado sobre color aún fresco: arranca la capa inferior.
08
Olifa y otras cubiertas de protección
La cubierta tradicional es la olifa: aceite de linaza cocido, a veces con resina, que se extiende con la mano sobre la pintura terminada y se deja secar durante días en un espacio cerrado y sin polvo. La olifa satura los colores, unifica el brillo y protege el temple, que por sí solo es sensible al roce y a la humedad.
También tiene un inconveniente conocido: con el tiempo oscurece y amarillea, hasta el punto de que en muchas tablas antiguas la capa de olifa ennegrecida es lo primero que un restaurador tiene que interpretar. Por eso hoy conviven dos criterios en los talleres: mantener la olifa por fidelidad al procedimiento histórico, o aplicar un barniz reversible y más estable, asumiendo que el aspecto no será idéntico.
Antes de cubrir
La pintura debe estar seca por completo —semanas, no días—, el polvo retirado con brocha suave y la sala templada. Una cubierta aplicada con prisa atrapa humedad bajo la película.
Dos criterios, un mismo resultado exigible
- La capa debe ser fina y uniforme, sin acumulaciones en el borde del arca.
- Debe poder retirarse en el futuro sin dañar la pintura.
- Debe dejarse constancia de qué se aplicó y cuándo, aunque sea en una nota al reverso de la tabla.
- El aspecto final —satinado o mate— se decide antes, no corrigiendo después.
09
Conservación cotidiana y cuestiones de restauración
Una tabla pintada al temple es un objeto sensible al ambiente antes que al tiempo. La madera responde a los cambios de humedad relativa moviéndose, y el aparejo, que es rígido, responde agrietándose. Las alteraciones más comunes —cazoletas, levantamientos, pérdidas de policromía en los bordes— casi siempre tienen su origen en oscilaciones bruscas más que en el uso.
En interiores de clima mediterráneo continental, con veranos secos e inviernos de calefacción, el problema habitual es el aire excesivamente seco. Colgar una tabla sobre un radiador, apoyarla en un muro exterior húmedo o exponerla a sol directo produce daños que ninguna capa de barniz evita.
Recomendaciones básicas de conservación
- Mantener una humedad relativa estable, en torno al 45–60 %, evitando cambios rápidos.
- Evitar la luz solar directa y los focos que calienten la superficie.
- Separar la tabla de muros fríos o húmedos con una pequeña cámara de aire.
- Limpiar el polvo con brocha muy suave, nunca con paños húmedos ni productos domésticos.
- Transportar la tabla en posición vertical, protegida y sin apoyar nada sobre la superficie pintada.
- Revisar periódicamente los travesaños: si dejan de deslizar, la tabla ha cambiado de humedad.
Límite del taller
Consolidar levantamientos, retirar una olifa oscurecida o reintegrar lagunas no son operaciones de mantenimiento: son intervenciones de restauración, con criterios propios de reversibilidad y documentación. Corresponden a profesionales de la conservación, y conviene distinguirlas con claridad del trabajo de quien pinta.
Las limpiezas improvisadas con disolventes caseros son la causa más frecuente de pérdidas irreversibles en tablas de devoción doméstica.
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Qué se publica en Kosordu
Textos de lectura sobre procedimiento, materiales y orden de trabajo.
El material del sitio se organiza siguiendo la secuencia del taller, que es también la forma más útil de leerlo: lo que se decide al principio condiciona todo lo demás. Los textos describen procedimientos documentados y prácticas de taller, sin convertirlos en recetas cerradas; cuando existen variantes reconocidas, se señalan como tales.
- Preparación del soporte: elección y secado de la madera, rebaje del arca, encastre de travesaños.
- Aparejo: encolado, pavolka de lino, capas de levkás y lijado final.
- Dibujo: traspaso del modelo, estarcido, incisión de la grafía.
- Dorado: preparación del bol, colocación del pan de oro al agua, bruñido y zonas mate.
- Pintura: emulsión de temple, molienda de pigmentos, sankir, aclarados sucesivos, asiste y claros.
- Acabado: olifa, barnices alternativos y criterios de reversibilidad.
- Conservación: ambiente, manipulación y frontera entre mantenimiento y restauración.
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